“Recuperación de la Memoria del Cine Experimental en Colombia”, es un proyecto realizado con el apoyo del Ministerio de Cultura, la Fundación Patrimonio Fílmico y la Biblioteca Nacional de Colombia. Se trata de la recuperación, restauración, preservación y divulgación de una producción cinematográfica de gran valor que se encuentra dispersa y con alto riesgo de desaparecer, de hecho muchas películas han desaparecido.

En esta página se puede consultar fragmentos de las películas e información sobre las mismas. Las obras se pueden visualizar en su totalidad en los archivos físicos y en la página web de la Biblioteca Nacional de Colombia, en el siguiente link http://www.bibliotecanacional.gov.co/?idcategoria=42934

        Este proyecto “Recuperación de la Memoria del Cine Experimental en Colombia” es apenas una primera aproximación hacía un mapeamiento de un cine que muchos, de los interesados en este tema, sabíamos de su existencia pero que no nos habíamos puesto en la tarea de buscarlo, analizarlo y sistematizarlo para darle el valor que merece. Una producción de gran valor que refleja inquietudes culturales, estéticas y narrativas dentro de grupos independientes en diferentes regiones colombianas, desde los años 1950. En Barranquilla Luís Ernesto Arocha, Álvaro Cepeda Samudio, ambos pertenecientes al célebre Grupo de la Cueva. En Cartagena, Enrique Graw, Tolin de la Vega, Luís Mogollón, Gastón Lemaitre y Hernando Lemaitre. En Bogotá, Luís Alberto Restrepo, Erwin Goguel, Jorge Aldana, Sergio García. En Cali, Carlos Mayolo y Luís Ospina. Seguramente entre muchos otros que seguiremos en la tarea de rastrear.

     Este cine independiente fue durante muchos años desvalorizado y sobretodo desconocido, tal vez, por el hecho de ser una producción que no encaja dentro de las categorías convencionales del mercado, limitadas éstas a clasificar las producciones como ficción o como documental, por lo tanto terminó siendo un cine des-generado. También por ser producciones independientes, realizadas fuera de las instituciones culturales y de los formatos y duraciones que estas consideran, no entró en los circuitos de divulgación y promoción, (salvo dos casos excepcionales, Agarrando Pueblo de Mayolo y Ospina y la Langosta Azúl, de Samudio). Y por último, y tal vez el más determinante, tiene que ver con la exclusión de la categoría de experimental audiovisual dentro de las convocatorias públicas colombianas, desde siempre. Exclusión que se intensificó aún más con la implantación de la famosa política de Economía y Cultura, en la década de 1990. Esta política considera que los productos audiovisuales, financiados por el estado, deben ser, o al menos intentar serlo, rentables. Imagínese entonces el dislocamiento del experimental. Esta política ha castrado considerablemente la creación audiovisual en Colombia. (Apenas ahora, en el 2011, comienzan algunas iniciativas).

¿Qué es cine experimental?

      Para una aproximación a la definición de experimental prefiero remitirme a un fragmento de un texto reciente de Arlindo Machado, de Brasil, en el que de manera clara y sencilla nos acerca a la definición de este género audiovisual y que muy amablemente nos ofreció para esta iniciativa. (Machado 2011: 25). El texto completo se puede consultar aquí.

    “¿Pero qué es experimental? Hasta los años 1960 se acostumbraba a clasificar las películas como “documentales” o “ficciones” y no había mucha margen de maniobra para salir de esa dicotomía simplificadora. Pero había una producción emergente, en volumen cada vez más expresivo, sobretodo fuera del circuito comercial, que en hipótesis alguna cabía en esa clasificación obsoleta. Cuando Stan Brakhage comienza a hacer películas poniendo alas de mariposa sobre una película en blanco, sin ni siquiera obedecer los límites del fotograma, ya no era posible mantener impunemente la dicotomía tradicional. Fue entonces adoptado el término “experimental”  para designar ese campo hasta entonces excluido del audiovisual. Pero lo curioso es que el “experimental” solo puede ser conceptualizado por su exclusión, por aquello que él tiene de atípico de no-patrón, por aquello, en fin, que no se define ni como documental, ni como ficción, situándose fuera de los modelos, formatos y géneros protocolares del audiovisual. El término fue adoptado con base en el uso que ya se hacía de él en el cine underground norte-americano a partir de finales de los años 1950. Antes, principalmente en los años 1920, se utilizaba el término avant-garde para designar propuestas de ese tipo. En el campo del video, el equivalente a cine experimental era el video-arte, que tenía horizontes y propuestas estéticas semejantes.

     Naturalmente, el concepto de experimental envuelve más cosas que simples demarcaciones de una diferencia con relación a la producción audiovisual estandarizada. Como sugiere el propio nombre, el énfasis de este tipo de producciones está en la experiencia, en el sentido científico del descubrimiento de posibilidades nuevas. Jairo Ferreira (1986:27) prefiere hablar de cine de invención, “un cine interesado en nuevas formas para nuevas ideas, nuevos procesos narrativos para nuevas percepciones que conduzcan a lo inesperado, explorando nuevas áreas de consciencia, revelando nuevos horizontes de lo im/probable”. Otros como Sheldon Renan (1970:1) prefieren hablar de un cine subterráneo (underground), una explosión de estilos, formas y directrices cinematográficas”.

      Encontrar las películas no fue una tarea fácil, en primer lugar por la dificultad de identificarlas como experimentales, pues en muchos casos hasta sus propios directores no las estimaban como tal, como lo dije antes esta categoría en Colombia no ha sido considerada. En segundo lugar, por la dificultad de ubicarlas, algunas están todavía en manos de sus directores, otras en la Fundación Patrimonio Fílmico, otras en manos de familiares de los directores fallecidos, otras en fundaciones privadas y una cantidad importante desaparecida. Y finalmente, la dificultad de tener una copia en algún sistema análogo o digital para su visualización, la mayoría está todavía en sus formatos originales en espera de ser restauradas y transferidas a formatos digitales. Las copias que publicamos aquí y en la página de la Biblioteca Nacional son apenas copias de trabajo, transferidas de cine a video con un telecine, gracias a la cooperación de la Fundación Patrimonio Fílmico. Este proyecto es sin duda la primera experiencia de búsqueda, sistematización, valoración y divulgación de la producción de cine experimental en Colombia. 

     En este primer recorte programamos doce películas, nueve de estas pueden ser visualizadas en su totalidad en la página de la Biblioteca Nacional y fragmentos en esta página.

     Encontramos tres películas del barranquillero Luís Ernesto Arocha, arquitecto de formación, quien junto con el pintor Enrique Grau descubrió su pasión por el cine en los años 1960. Arocha nos contó acerca de su aproximación al cine experimental: En 1964 pasé un verano en Nueva York, con el pintor Enrique Grau, quien tenía un estudio. Fue un verano que nos inició en la pasión por el cine. En esos días comenzaba en Nueva York el movimiento de cine experimental. Las películas de Warhol, Brakhage, y otros eran exhibidas en las galerías del emergente Pop Art a escondidas de la policía que las perseguía por el contenido erótico, de películas como "Flaming Creatures" y "Scorpio Rising" de Kenneth Anger. Compré una cámara de 8 mm con zoom automático y filmé "La Pasión y Muerte de Marguerite Gautier", con Grau haciendo el papel de Greta Garbo como heroína de la "Traviata", hablando por teléfono en una gran cama con Baldoquino rojo que había en el estudio.

       Posteriormente al encuentro con Grau, Arocha realizó al menos cinco películas experimentales de las cuales solo hemos recuperado tres, Las Ventanas de Salcedo (1966), Azilef  (1971) y La Ópera del Mondongo (1974). Las dos primeras fueron realizadas en la línea de cine de artistas, una mezcla entre cine y artes plásticas, obras realizadas para ser exhibidas en galerías de arte. Fernando Cocchiarale (2007: 9) se refiere a este cine: Entre las décadas de 1950 y 1960, artistas de diversos países ampliaron sus posibilidades de trabajo hacia campos mucho más allá de la pintura, escultura, grabado y diseño, hasta entonces aceptados y reconocidos, por el censo común, como medios exclusivos y naturales de la producción de obras de arte. Los brasileros se refieren a este tipo de cine como Quase Cinema, término que surge de un concepto creado por el artista brasilero Hélio Oticica, que tiene que ver con una reacción directa contra los filmes de guión. Ligia Canongia (1981: 8). En fin, estas dos películas de Arocha nos presentan una interesante propuesta plástica. Las Ventanas de Salcedo (1966), fue realizada a partir de objetos escultóricos que cobran movimiento y un sentido erótico- político a partir de un montaje escenográfico con cajas en cuyos interiores suceden acciones de amor, sexo, guerra. Los objetos utilizados fueron encontrados en el taller del artista conceptualista colombiano Bernardo Salcedo. Arocha comenta: En esta película no hubo guión, preconcebido, fue saliendo a medida que se filmaba, incluso durante el montaje, se hizo una referencia al sexo y a la violencia.

        Por su parte Azilef (1970), que quiere decir Feliza al revés, fue inspirada en la obra de la artista colombiana Feliza Burztyn (1933-1982). En este corto Azilef es el nombre de un planeta en donde las esculturas de Burztyn, semejan satélites de chatarra plateada volando por un espacio abstracto. También, en el marco de una exposición de Burztyn, en la Universidad Nacional, en Bogotá, Arocha realizó dos películas, en 16 mm; una fue realizada, con pequeños recortes de su archivo fílmico, para ser proyectada en el techo de la sala y la otra, que anunciaba la exposición, para ser proyectada en un gran muro exterior del edificio de la exhibición, ambas se perdieron. 

Ya La Opera del Mondongo, un documental experimental, narrado por el popular locutor radial Marco Pérez, nos sumerge en el corazón de la fiesta del Carnaval de Barranquilla para hacer una aguda crítica social.  

Enrique Grau (1920-2004), nació en Ciudad de Panamá, pero se radicó en Cartagena. Hizo parte del destacado grupo de “La Cueva”, en Barranquilla. Aparte de ser un prolifero pintor, dibujante, escultor, grabador y escenógrafo para teatro, se interesó mucho por el cine experimental. Junto a Álvaro Cepeda Samudio, Luis Vicens y Gabriel García Márquez participó en la realización y actuó en la película La Langosta Azúl. Dirigió también George Sand o la contradicción (1964), María (1965). Y junto a Luís Ernesto Arocha, también del grupo de “La Cueva”, realizó Pasión y Muerte de Margarita Gautier (1964).

         Pasión y Muerte de Margarita Gautier  presenta tres delirantes versiones de la muerte de “la Dama de las Camelias”, de Alejandro Dumas. El personaje de Margarita Gautier es interpretado por el propio Grau travestido de Greta Garbo, (la Garbo era su personaje femenino preferido). Las secuencias de la muerte de Margarita Gautier fueron grabadas en un solo día, por Grau y Arocha quienes decidieron que cada uno haría su propia versión con las secuencias. La película de Arocha se perdió. 

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